IDLES es una banda punk británica formada en Bristol alrededor del año 2009. Fundada por Joe Talbot (vocalista) y Mark Bowen (guitarrista), tienen en su haber cinco discos (Brutalism, 2017; Joy as an Act of Resistance, 2018; Ultra Mono, 2020; CRAWLER, 2021; y TANGK, 2024) y cuatro EPs (Welcome, 2012; Meat, 2017; Idles, 2019; The Love Songs, 2020). La popularidad, evidenciada con sus fechas agotadas en los grandes salones y las giras internacionales, les llegó con el lanzamiento del segundo disco. Su estilo musical se enmarca en algún tipo de omnivoría entre lo punk y lo post-punk, pero también con algunos elementos propios del post-hardcore, el noise y la electrónica experimental, sobre todo hacia los últimos dos discos.
Los seguidores de IDLES coinciden en que el diferencial de la banda está en la batería: con un explícito alejamiento del lineal 4×4 de la rítmica del punk, tendiendo hacia una estructura percusiva menos matemática y más rupturista. Sin embargo, su carácter más distintivo está, sobre todo, en la forma que adquiere la palabra. Sus letras politizan fenómenos relacionados con las tensiones de la modelación masculina contemporánea, la identidad y lo emocional –el amor, la euforia, la amistad, la fiesta–. Pero lo más interesante es que su cantante no canta: recita. No falta algún que otro estribillo con los restos de algo que se acerca a una melodía, en tanto unidad coherente y significativa de notas musicales, pero prima el spoken word en prácticamente todas sus canciones. Son esas palabras habladas, lo cantado investido en discurso oral, el elemento a prestar atención.
Su último disco (TANGK), publicado el 16 de febrero de 2024, no inocentemente lleva el nombre de una onomatopeya de estruendo, con un arte de tapa con fondo fundido en negro, título en mayúsculas color blanco y, en el centro de la imagen, una explosión brillante. Alegoría de una erupción luminosa, estallido de energía y emoción cruda, lo que conjuga perfectamente con el espíritu de las canciones. Se dice que el Brexit se tornó en un punto de inflexión en la arena política británica y no ha hecho más que agigantar la apatía (o ataraxia) juvenil por las formas tradicionales de lo político. Una juventud, nunca homogénea ni estática, con más ganas de gritar su descontento y hacer de ese alarido un estado de goce, de plenitud placentera. IDLES busca, desde hace algunos años, capturar –al estilo de una trova moderna– el malestar de una generación que habita un mundo que perdió buena parte de su magia seductora. Pero no como lamentación (al modo de Ulrich Beck) de la debacle de las instituciones, sino como el reverdecer de los retazos de una fiesta al lado de un incendio.
El álbum abre con IDEA 01, una figuración expresionista de un hogar fragmentado: Casa al revés a un hogar roto / Los brazos de tu hermana agitando sin haber crecido / Hay un trapo en un balde y tu padre no pudo pagar sus préstamos / o algo («Upside down house to a broken home / Sister’s waving arms not even grown / There’s a rag in a bucket and your father couldn’t pay his loans / Or something«). La institución de socialización primaria, en los términos planteados por Berger y Luckmann, nos lleva al principio de las cosas, al origen social: el núcleo material de una realidad doméstica en caída libre por la precariedad económica. La figura paterna impotente –la más triste representación posible de lo paterno–, incapaz de pagar sus préstamos, y una figura materna que lucha desesperadamente por sobrevivir: Tu madre se balanceaba como si tu vida dependiera de ello («Your mother swang like your life depended«), ensayan un dibujo fragmentado de la génesis institucional de toda persona: el hogar.
En Gift Horse aparece una primera alternativa: la resistencia a la adversidad a través de las ensoñaciones. Ensoñación entendida desde Bachelard, es decir, como un estado de contemplación profunda en la que el individuo se sumerge en sus imágenes interiores, apartándose del mundo exterior y de la racionalidad cotidiana. La canción manifiesta: Mi corcel ve cómo se hacen los sueños / Es mi sueño como si acabase de cobrar / No hay tarifa por el paseo, hoy es gratis («My steed sees how dreams are made / He’s my dream like I just got paid / No joy ride fee, it’s free today«). Ese corcel que va hacia adelante, expresa la agencia ensoñadora de avanzar a pesar de los obstáculos; su movimiento puede ser independiente de la opinión de los demás –la racionalidad cotidiana–. Es emancipación en estado de imaginación pura: No nos importa lo que opinen los demás / ya que él (el corcel) se mueve como un generador («We don’t care what the people say / ‘Cause he moves like a generator«). Si no podemos ser libres de la incertidumbre del mundo, al menos reclamo mi derecho a imaginar la huida (el estribillo repite en loop: (Go!) Look at him go). La canción concluye con una prédica amatoria, el retorno al lazo como un arrojo al Otro –el amor como enclave a una comunidad de dos– en abierta oposición al Poder Real (el Rey). Donde dice: Todo es amor y amor es todo / Al diablo con el Rey / Él no es el rey, ella es el rey («All is love and love is all / Fuck the king / He ain’t the king, she’s the King«).
La siguiente canción, POP POP POP, uno de los hits del disco, potencia este sentimiento de alegría desafiante a otro nivel. La canción alude a lo vívido, capturando euforia y vulnerabilidad en iguales proporciones: Fuerte como un toro / Vu-vu-vulnerable (vulnerable) / Mantengo a mi gente arriba / Esa es mi herramienta («Strong like bull / Vu-vu-vulnerable (vulnerable) / Keep my people up / That’s my tool«). Se predica una conciencia heráldica, de una voz que en su amplificación tiende a catalizar las energías de su público. Esta modalización emocional ya aparece, de hecho, en el nombre de su segundo disco: gozar como acto de resistencia (Joy as an act of resistance) En medio de la alegría, en el placer a espaldas de la racionalidad, se le advierte a quien oye esta canción que no se vulnere frente a quienes quieran aprovecharse de su entrega a la fiesta: No dejes que los imbéciles tomen tu pulgada y la hagan una milla («Don’t let pricks take your inch to a mile«). Y cierra, otra vez, con el eje central (el amor) en el fondo de casi todas las canciones de este disco: Pero seguiré cantando sobre amor / (pues) el amor es lo más importante («But I will sing about love, love / Love is the fing«).
En Roy termina la fiesta y se apersona el después (el after) en el peor de los sentidos: resaca y sensibilidad contrafáctica –Lo siento por las cosas que dije, bailé hasta que mis pies sangraron («I’m sorry for the things that I said, I danced ‘til my feet bled«). Cuando termina una fiesta y el individuo logra separarse del ritual –efervescencia colectiva que hizo posible lo Común (la comunidad)–, queda sumido en sí mismo. Proliferan los conflictos internos, la tensión ontológica, así como también la batalla constante por la autenticidad y la supervivencia: separado del Nosotros, el individuo se percibe frágil, desarmado, sin red que lo soporte.
A Gospel profundiza aún más el bajón químico. Ofrece, tras la semántica de una súplica en segunda persona del singular, una introspección más íntima y dolorosa sobre las relaciones personales y la pérdida. Las líneas «Usé tu suéter / No te reíste» («I wore your sweater / You didn’t laugh«) y «Solo dímelo, querida / Y seré tu pasado» («Just tell me darling / And I’ll be your past«) reflejan una lucha por la conexión y el entendimiento en medio de la desazón emocional. Esta canción intenta aletargar aquel lamento por lo que pudo haber sido y promover una aceptación de la separación como una parte inevitable de la vida.
En Dancer reaparece la vocación por lo festivo, por la danza en términos explícitos, donde el cuerpo se convierte en instrumento al servicio del movimiento –como sublimación estética de la resistencia–. La fiesta hecha cuerpo, o lo que también podría ser una biopolítica del deseo nocturno. Hay una frase de esta canción que dice: “Puedo saborear el ambiente en mi boca como partículas de amor borracho / Y el sudor” («I can taste the mood in my mouth like particles of punch-drunk love and the sweat«), que pregona la perfecta armonía del consumo de sustancia con lo externo, con lo que está pasando (el mood y el sudor). Esta canción alega que el baile no es solo una actividad física, una gimnasia lúdica, sino, ante todo, un acto de afirmación y liberación.
En las siguientes dos canciones, Grace y Hall & Oates, vuelve el amor. En la primera, como dispositivo de soporte contestatario: Sin corona, sin anillo / Dije que el amor es lo más importante (fing) / No hay dios, no hay rey («No crown, no ring / I said love is the most important (fing) / No god, no king«). En la segunda, como alegato pro pasión fraterna: Caminaba completamente solo / Un predicador sin coro / Y luego entraste en mi mundo / Y lo incendiaste / Amo / A mi hombre («I was walking all alone / A preacher without a choir / And then you came into my world / And you set it on fire / I love / My man«). Mientras que en Jungle, se describe dolorosamente ese retorno a la unidad individual, al existencialismo yoico, como medida de las cosas. Es en algún punto una advertencia de las consecuencias no deseadas de la hiper-individuación: Me perdí de nuevo / Sálvame de mí mismo, estoy / Encontrado, encontrado, encontrado («I lost myself again / Save me from myself, I’m / Found, found, found«).
Gratitude cierra el álbum con un trago amargo: la fuerza de quien bailó, se cayó, volvió a bailar, se encontró a sí mismo y se volvió a perder. Un encadenamiento de triunfos y derrotas, en el que la persona hace posible la experiencia –corpus de conocimiento inscrito– a sabiendas de que también son cicatrices: Olvidé cantar mi canción / Así que el karma pagó / Ahora, ninguna mano justa sostendrá / Las historias que he contado / Así que diré / Que la gratitud / Corta / Mis venas («I forgot to sing my song / So karma paid / Now, no fair hand will hold / The stories I’ve told / So I’ll say / That gratitude / Cuts / My veins«). La gratitud viene con la contraindicación del dolor. Es la obertura de la resiliencia. Explosivo e inmediatista, estas once canciones retratan una de las paradojas del individuo moderno: la ambivalente relación entre las efervescencias colectivas y la escisión del Yo. Más pop que punk, más alegórico que directo, las letras intentan restituir poéticamente aquellas partes diseminadas del individuo y los segmentos donde se afirma, se (re)arma. Por último, esas dinámicas sensuales en las que la persona se encuentra en rituales colectivos –que la arraigan– con sus subsiguientes tramitaciones dolorosas –que lo separan–
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